Ирина АБРОЯН

О всемирно известном теноре, Народном артисте Армении, Заслуженном артисте Литвы Гегаме Григоряне можно говорить очень долго: его выразительная манера пения и неповторимый божественный голос, яркое и драматическое воплощение сценических образов, строгий художественный вкус уже давно определили певца в ряду лучших мировых оперных исполнителей. За его плечами 64 воплощенных ролей. Ему рукоплескали самые знаменитые оперные театры - Большой театр в Москве, нью-йоркская Метрополитен-опера, парижская Гранд-опера, миланская Ла Скала, Штатс-опера в Вене, лондонский "Ковент-Гарден”, а также другие лучшие оперные театры Европы и Южной Америки. Сегодня, в Национальном академическом оперном театре оперы и балета артист празднует свой 60-летний юбилей, а также 35-летие со дня своего первого выхода на эту сцену в партии Эдгара оперы Доницетти "Лючия де Ламмермур”. Это прекрасный повод поговорить о многом (в том числе и о нынешнем состоянии оперного искусства в Армении) с нашим выдающимся певцом. Тем более, что Гегам Григорян, помимо всего прочего, последний художественный руководитель главной оперной площадки страны...

- Как вы пришли в оперное искусство? Вы ведь учились игре на скрипке?

- Я из семьи служащих - мои родители были инженерами. Но к искусству имели прямое отношение: мама прекрасно рисовала, а отец был очень одаренным музыкально и мог бы стать прекрасным музыкантом. Он всегда хотел, чтоб я учился музыке, и отдал меня на скрипку: я закончил музыкальную школу им. Спендиарова. С 6 лет ходил в оперу: туда меня привел мой учитель (оперный скрипач) Шаварш Багдасарян. Были оперы, которые я слушал по нескольку раз. Тогда, наверное, и зародилась мечта стать певцом. Потом поступил в музыкальное училище, где вначале учился на хорового дирижера. Вокалом стал заниматься после того, как там стал преподавать Народный артист республики Сергей Даниелян. Уже в училище стал лауреатом 1-го Республиканского Спендиаровского и Закавказского конкурсов. Потом была консерватория: учился и одновременно много гастролировал. Причем не только по Союзу, но и за границей. В 1975-м стал лауреатом Всесоюзного конкурса имени Глинки, выступал с концертами в Москве. Стал серебряным призером Международного конкурса имени Чайковского. Хотя к конкурсам отношусь спокойно: считаю, что благодаря им приобретаешь лишь опыт и умение ориентироваться в экстремальной ситуации, учишься показать все, на что ты способен. В 1976 году участвовал в отборе оперных певцов в Большом театре для стажировки в Милане: в Ла Скала не только стажировался, но и пел. Несмотря на молодость, выступал в самых больших залах с камерными и оперными сольными программами. Было время, когда ежегодно, в обязательном порядке давал два сольных концерта в Московском большом зале консерватории, а также выступал в Ленинграде, Киеве, Вильнюсе, Минске и т.д. Выступал почти по всему СССР в самых лучших операх, и, если приезжали зарубежные звезды оперной сцены, обязательно с ними гастролировал.

- Расскажите о вашей работе с Валерием Гергиевым в Мариинке.

- Мы давно были знакомы, и, когда его назначили главным дирижером Мариинского театра, было несколько близких друзей, и можно сказать, что мы вместе поднимали театр. Я тогда жил в Санкт-Петербурге и много работал с Гергиевым: все большие постановки в этом театре состоялись с моим участием. Очень многих певцов я привел туда - сам отбирал.

- Вашими партнерами по сцене были самые выдающиеся оперные певцы современности: Елена Образцова, Евгений Нестеренко, Наталья Герасимова, Пласидо Доминго, Николай Гяуров, Мария Биешу, Дмитрий Хворостовский, Лючия Валентини и др. Труднее найти того, с кем вы не выступали. И все же, с кем из этой блистательной когорты вам лучше всего работалось на сцене? И ваши любимые оперные партии.

- Никого не выделю: мне одинаково хорошо работалось со всеми. Когда речь идет о таких именах и профессионалах, невозможно акцентировать кого-то одного. То же могу сказать и о своих партиях: не без ложной скромности отмечу, что в моем репертуаре почти все партии для тенора армянской, русской и зарубежной классики, современных композиторов. Ленский, Пинкертон, Каварадосси, Рудольф, Герцог, Фауст, князь Безухов, Саро, Саят-Нова. В разное время мне были близки разные вещи, но отмечу партию герцога из "Риголетто”, которой горжусь и считаю блистательной, а также Германа из "Пиковой дамы”, Дон-Карлоса из "Силы судьбы”, Радамеса из "Аиды”. Всегда пел самые трудные партии - те, которые не по плечу многим тенорам.

- Вы с 1999 года работали худруком нашего оперного театра (до упразднения этой должности в 2008 году). Как вы охарактеризуете его нынешнее состояние?

- Меня пригласили в театр в самое трудное время - не было средств, в здании холод. Я тогда пел в Ла Скала: все оставил и приехал. Привел в театр порядка 75 молодых исполнителей: почти всех, кто сейчас здесь поет. "Разжевывал” им все партии (это знают все, что Г.Григорян досконально знает все тенорные партии и в состоянии поставить голос любому. - И.А.), много работал. Приходилось даже самому доставать деньги на отдельные постановки - государство не всегда было в состоянии. За время моего пребывания в этой должности было поставлено порядка 10 оперных и балетных постановок. В репертуаре же театра их более 20-ти: их и сейчас можно ставить. Идет же на сцене не так много вещей. Этому в какой-то мере "мешают” крупные постановки, например, "Аида”. Огромные декорации, целые "города” на сцене понастроили - их тяжело ставить, тяжело убирать. Не говорю уже о том, где их хранить - склады не в самом хорошем состоянии: тут отломают, там отсыреет... Театр должен думать о том, что делает: не во вред остальному репертуару, который "не двигается”. Надо, чтоб всем было удобно, чтоб репетиции не мешали постановкам, и наоборот. Да, "Аида” сделана аккуратно, красиво, потрачено много денег, но вещь "тяжелая”. Вот, к примеру, в Барселоне ставили "Аиду”: там были бумажные декорации, умещавшиеся в чемодан. Но визуальный эффект создавался такой, будто декорация простиралась на километры. Вместо того, чтоб огромные деньги тратить на масштабные постановки, лучше костюмы хорошие покупать, качественные краски хорошему художнику. Последних, рисующих "перспективы”, у нас нет.

- Почему из четырех ваших постановок на сцене идут только "Ануш” и "Аршак Второй”?

- Пусть ставят. Там, где нужны репетиции, театр всегда "занят”. В Барселоне я сделал 7-8 постановок различных опер. В Лос-Анджелесе, где в "Пиковой даме” пел Пласидо Доминго, в качестве режиссера пригласили художника. Доминго же меня знал и доверял и попросил меня помочь. Я режиссером постановки не считаюсь, но делал я. Кстати, хороший оперный певец может быть и неплохим режиссером-постановщиком: если знаешь свое дело, то знаешь. В Метрополитене Шинский тоже ставил "Пиковую даму”, и я помог сделать всю сцену с казармой. Вообще многие режиссеры доверяли моему мнению.

- Вы ведь занимаетесь подготовкой молодых оперных кадров?

- Работаю в опере режиссером, ставлю голоса. "Тренирую” для "Аиды” нового Радамеса - Ованеса Айвазяна. Если честно, голосов для Радамеса у нас нет. Есть у меня ученики и в консерватории. Через год-полтора дам еще пару теноров новых.

- Что сегодня нужно для нормальной работы оперного театра?

- Дать людям возможность работать - не мешать им. Именно деятелями культуры мы можем заявить о себе в мире, больше ничем. Они - гордость страны. Нужны репетиции и работа, работа... А не "таскать” в театр "шлягеры” - делать что угодно, как " в доме своего отца”. Необходимо целевое распределение средств: не тратить кучу денег на одну постановку, а честно распределить и дать другим возможность работать. Только на потраченные на "Аиду” средства можно было 7 спектаклей сделать. Потом такие спектакли требуют много времени: работа растягивается на месяцы, сцена занята. А другим что делать? И вообще опере нужны еще сцены: для репетиций, поддержки имеющегося репертуара. Вот и коллектив сидит и деградирует. Потом театру нужна своя, собственная оперная студия, чтобы оперный театр сам готовил себе смену: ставил голоса, сценическое движение. Молодые певцы приходят из консерватории и "теряются” здесь - с акустической (и не только) точки зрения очень трудная сцена. В классе они все "Карузо”, а на этой сцене... Только здесь можно увидеть, на что способен певец. Плюс у нас есть определенная публика, которая приходит на спектакль не смотреть и слушать, а с установкой "уже не нравится”. А знаете, откуда это идет? Посмеет у нас один студент консерватории пойти и послушать урок у другого педагога - становится "врагом на всю жизнь”. На спектакль приходят "конкурирующие фирмы”, и после начинают обсуждать: эту ноту не взял, это не так сделал. С таким подходом мы далеко не уедем.

- Есть ли у нашего оперного театра потенциал?

- Есть великолепные певцы: Геворк Акопян, прекрасный лирический баритон Арнольд Кочарян, но их не используют. Пару лет пройдет, и они потеряют свой голос: это все таки аппарат, связки, мышцы - надо работать, тренировать, как спортсменам.

Да и без художественного руководителя в театре невозможно: ответственность должна лежать на одном человеке. Какой худсовет? Все говорят, осуждают-обсуждают, а отвечать некому. Кто виноват - главный балетмейстер, дирижер или постановщик? И вообще, оперный театр во всем мире считается наивысшей ценностью. Он академический, национальный - значит ценность национальная. И не должна подчиняться Министерству культуры. Здесь надо ввести прямое президентское правление - подчинение самому верху, поскольку оперный театр (по своему статусу, ценности и значимости в рамках страны), как структура, выше министерства. Вспомните, чем был Большой театр в советские годы. Точно такое же отношение требуется к другой национальной ценности - театру им. Сундукяна.

"Республика Армения"